Фортепианный стиль Метнера сложился в недрах русской национальной школы. Основа его фортепианного стиля - развитие тематизма. Оно совершается непрерывно. Тематическое развитие, по мысли Метнера - красная линия в произведении, которой должно быть подчинено всё. Выявление её он ставил во главу угла искусства исполнителя, и сам как пианист решал эту задачу с исключительным мастерством. Интенсивное тематическое развитие и прорастание тематизма приводит в сочинениях Метнера часто к насыщению их полифонией. В некоторых сочинениях есть даже фуги. Метнер значительно чаще, чем большинство его современников применял перекрещивание рук. Нередко это было вызвано стремлением возможно лучше выявить самостоятельность отдельных голосов.

Одна из сложных особенностей фортепианного стиля Метнера - богатство и сложность ритмики. Уже ранним его сочинениям свойственно разнообразие ритмических рисунков, ритмические перебои и сложная полиритмия. Воспроизведение ритмической записи - одна из трудных задач для интерпретатора сочинений Метнера. Надо обладать не только острым чувством ритма, но и развитым полифоническим мышлением, чтобы успешно ее решать.

В фактуре Метнера можно обнаружить приёмы изложения, напоминающие оркестровое письмо. Благодаря специфическим штрихам некоторые голоса представляются как бы исполненными на инструментах струнной группы. Долгие звуки вызывают ассоциации с педалями духовых.

Его фортепианные сонаты составляют значительную группу сочинений Метнера. Метнер любил сонатную форму и трактовал ее весьма разнообразно. Метнер охотно обращается и к небольшой одночастной сонате, приближенной по характеру к поэме. Вскоре, уже со второго сонатного опуса определилось интересное, ставшее для Метнера типичным направлением в развитии сонаты - создание жанровых сонат. В таких широких масштабах никто из предшествующих композиторов ещё не работал в этой области. Метнер писал сонаты в своей излюбленной сфере сказочности, в жанрах баллады, элегии, идиллии. Близки к сочинениям этого типа и сонаты, имеющие определённую поэтическую идею – "Соната-воспоминание", "Трагическая соната", "Грозовая соната", "Романтическая соната" и др. Первой жанровой сонатой была "Соната-элегия". Она входит в "Сонатную триаду". Это одно из наиболее известных сочинений композитора.

Создавая "Сонатную триаду" Метнер находился под впечатлением "Трилогии страсти" Гёте. Необычность сонаты заключается в наличии 2 экспозиций. Вводя это новшество, композитор как бы обращается к старинной традиции концертного жанра.

Исполнять Баха очень сложно. По-моему, на сегодняшний день нет человека, способного до конца осознать и понять всё, что он хотел сказать в своей музыке. И, скорее всего, такого человека не будет никогда, поэтому нам остаётся лишь наслаждаться прекраснейшей музыкой и скорбить по поводу своей ничтожности.

Весь ХТК написан на библейские темы, каждой прелюдии и фуге соответствует свой сюжет из евангелия. Его музыка божественна и следует играть только с головой на плечах, и только правильными пальцами!

После смерти Берга в опере "Лулу" остался незавершённым третий акт, окончание которого сводилось к инструментовке. Конец мог написать любой композитор, знающий стиль Берга. В 1978 году сенсацию вызвали сообщения о премьере законченной "Лулу" на сцене Гранд-Опера в Париже. Партитуру оперы завершил Фридрих Церха - австрийский композитор. Дирижёр спектакля - Пьер Булез - выдающийся знаток музыки А. Берга. Главную партию исполнила Тереза Стратас. Ни факт завершения оперы, ни высокое качество редакции III акта, ни огромный успех не вызвали восторга в музыкальных кругах Вены.

Шёнберг первым выразил желание завершить "Лулу". Хелен Берг ответила согласием. Позднее он неожиданно отказался и переслал весь рукописный материал в Вену Эрвину Штайну - своему ученику и близкому другу Берга. Долгое время оставалась неизвестной причина его отказа. Этим воспользовалась вдова Берга. Она предлагала проделать эту работу также А. Веберну,  А. Цемлинскому и Э. Кренеку, но все они тоже ответили отказом. При этом вдова предпочитала скрывать тот факт, что ещё в 1936 году Э. Штайн полностью закончил III акт, и Universal Edition стало готовить его к изданию! Но после аншлюса Австрии в 1938 году публикация была запрещена, причём, когда в типографии уже были награвированы 70 страниц штайновского клавираусцуга.

В 1937 году Х. Берг пыталась не допустить постановки "Лулу". В письме к Альме Малер 1937 года она впервые написала, что к материалам III акта "никто не имеет права прикасаться". Опера продолжала исполняться в незаконченном виде. Главные аргументы вдовы против завершения III акта сводились к тому, что самые близкие Бергу композиторы не справились с этой задачей, и поэтому она не может быть решена кем-нибудь другим. Но со временем обнаружились некоторые мотивы отказов в довершении написания оперы. Только после смерти Х. Берг стала возможной публикация письма Шёнберга к Штайну, прояснившего истинную причину отказа, а именно - возмутившие его две ремарки, которые появились в характеристике банкира Пунтшу - еврея по происхождению - и были восприняты Шёнбергом как оскорбительные, тем более, в обстановке наступления нацизма и преследования евреев.

Неизвестна причина отказа Кренека, но можно предположить, что его стиль отличается от берговского, чтобы решиться на завершение "Лулу". Цемлинский - композитор "дошёнберговский", ему чужд стиль нововенской школы.

Кренек утверждал, что и в незавершённом виде "Лулу" останется так же прекрасна, как частично разрушенный во Вторую мировую войну и не восстановленный в прежнем виде венский собор Святого Стефана!

Неприязнь Хелен Берг к "Лулу" могла иметь личные мотивы, и связана с именем Ханны Фукс - жены пражского промышленника, в которую был влюблён Берг она же повлияла на его творчество. Дж. Перл – биограф Берга доказал, что ей посвящена гениальная "Лирическая сюита", а не А. Цемлинскому, как указано в рукописи и в изданиях партитуры. Х. Берг могла догадаться, что исполненная глубокого интимного чувства музыка, связанная с образом Альвы, может быть воспринята как лирическое послание Берга к далёкой возлюбленной.

В опере Берга имеются автобиографические элементы. За чертами образа Лулу - Альма Малер, известная "пикантными" подробностями личной жизни, за образом графини Гешвиц - родная сестра Берга Смарагда. Вдова Берга, возможно, опасалась скомпрометировать своё ближайшее окружение, когда стало выясняться, кто стоит за героями оперы.

В 60-е годы в англо-американской прессе стали печататься статьи американского композитора и музыковеда Дж. Перла, посвященные проблемам “Лулу” и основанные на изучении всех материалов оперы. В них не только был обострён вопрос окончания “Лулу”, но и намечены пути достижения этой цели. Исследования Перла опровергли измышления вдовы Берга и её сторонников... Выводы крупных берговедов оказали моральную и практическую поддержку Фридриху Церхе...

Заслуга Фридриха Церхи состоит в том, что он сумел удержать качественный уровень музыки III акта, сделать по возможности стилистически неотличимой свою  творческую работу, дать полноценную сценическую жизнь столь сложной по драматургии, образности и музыкальному языку опере, как "Лулу" Альбана Берга...

Рационализм (от лат. ratio - разум) - метод, согласно которому основой познания людей является разум. Среди представителей можно назвать Б. Спинозу, Г. Лейбница, Р. Декарта, Г. Гегеля. Научное знание, по рационализму, достижимо только посредством разума - одновременно источника знания и критерия его истинности. Рационализм - один из философских источников идеологии Просвещения.

Рационализм Р. Декарта

Французский философ Рене Декарт (1596-1650 гг.) считал, что в человеке от рождения заложены теоретические идеи. Достоверные знания можно получить путём умозаключений. Исходным пунктом умозаключений является интеллектуальная интуиция, т.е. постижение сути дела. Из тезиса «я мыслю, следовательно, я существую» Р. Декарт делал вывод о существовании двух субстанций - материальной (телесной) и духовной (мыслящей). Такая философская установка получила название дуализма. Сопряжённость этих двух субстанций объясняется наличием Бога.

Modernismi mõiste ja tunnusjooned 19. sajandi lõpul (seostage ka muusikateatriga). Varased modernismi ilmingud. Wagner.

1)«Модернизм» (фр. moderne - новейший, современный) - совокупное наименование худож. тенденций, утвердивших себя во 2-ой половине 19 века, где царил свободный взгляд мастера, который изменял мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее. М. выражал отход от культурных ценностей XVIII-XIX веков и провозглашал новые подходы. Модернизм – отход от реализма, это  бегство от реальной жизни, отторжение социальных проблем. В театре присутствует тяга к линии, узору, к визуализации музыки, превращению игры актёров в симфонию линий и красок.

Черты модернизма. Неприязнь к обществу, безверие и цинизм, «чувство бездны», декадентство («упадок», кризисные явление), пессимистическое настроение, тревожные предчувствия - таков эмоциональный настрой в театре. Отчуждение личности, некоммуникабельность, крушение гуманизма, исторический тупик, застой или движение по замкнутому кругу - в музыке (Шёнберг, Булез, Штокхаузен, Пендерецкий). Даже те произведения, где доминируют светлые, радостные эмоции (например, у Кандинского, Шагала, Мондриана, Стравинского, Мессиана, Пруста, Элиота), проникнуты мотивами утраты связей с реальностью, культурой, природой, обществом, одиночество и иллюзорная свобода художника, замкнутого в пространство своих фантазий. Распространился во Франции (Ш. Бодлер), Германии (Р. Вагнер), Англии (О. Уайльд).