Легко быть реалистом в живописи, искусстве, зрительно обращённом к внешнему миру. Но что значит реализм в музыке? Нигде условность и уклончивость не прощаются так, как в музыке, ни одна область творчества не овеяна так духом романтизма, этого всегда удающегося, потому что ничем не проверяемого, начала произвольности. И тут все зиждется на исключениях. Их множество, и они составляют историю музыки. Есть ещё исключения из исключений. Их два - Бах и Шопен.

Эти главные создатели инструментальной музыки не кажутся нам героями вымысла, фантастическими фигурами. Это - олицетворённые достоверности в своём собственном платье. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук.

Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.

В любом искусстве, реализм представляет, не отдельное направление, а составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть -  та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность,- все формы искусственности к его услугам.

Совсем в ином положении художник реалист. Его деятельность - крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой блажи. Ему ли играть и развлекаться, когда его будущность сама играет им, когда он её игрушка!

И прежде всего. Что делает художника реалистом, что его создаёт? Ранняя впечатлительность в детстве и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность.

Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вёл именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования.

Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено всё, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии, без конца выделывающей голосом одно и то же, это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты её деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в её гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.

Например, тема третьего, Ми-мажорного этюда доставила бы автору славу лучших песенных собраний Шумана и при более общих и умеренных разрешениях. Но нет! Для Шопена эта мелодия была представительницей действительности, за ней стоял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял вверху сжатые руки с восклицанием: "О, моя родина!"), и вот, умножая до изнеможения проходящие и модуляции, приходилось до последнего полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой подмывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклониться от правды.

Или в восемнадцатом этюде в терцию - настроение, подобное элегизму Шуберта, могло быть достигнуто с меньшими затратами. Но нет! Выраженью подлежало не только нырянье по ухабам саней, но стрелу пути всё время перечёркивали вкось плывущие белые хлопья, а под другим углом пересекал свинцовый чёрный горизонт, и этот кропотливый узор разлуки мог передать только такой, хроматически мелькающий с пропаданьями, омертвело звенящий, замирающий минор.

Или в баркароле впечатление, сходное с "Песнью венецианского гондольера" Мендельсона, можно было получить более скромными средствами, и тогда именно это была бы та поэтическая приблизительность, которую обычно связываешь с такими заглавиями. Но нет! Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлить, сама баркарола вся, как есть, со всеми твоими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз, и взлетать, и шлепаться на своём органном пункте, глухо оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии.

Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Ре-бемоль-мажорной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон эстрады на слушателя в Ля-бемоль-минорном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части си-минорной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного Фа-мажорного ноктюрна.

Шопен ездил, концертировал, полжизни прожил в Париже. Его многие знали. О нём есть свидетельства таких выдающихся людей, как Генрих Гейне, Шуман, Жорж Санд, Делакруа, Лист и Берлиоз. В этих отзывах много ценного, но еще больше разговоров об ундинах, эоловых арфах и влюблённых пери, которые должны дать нам представление о сочинениях Шопена, манере его игры, его облике и характере. До чего превратно и несообразно выражает подчас свои восторги человечество! Всего меньше русалок и саламандр было в этом человеке, и, наоборот, сплошным роем романтических мотыльков и эльфов кишели вокруг него великосветские гостиные, когда, поднимаясь из-за рояля, он проходил через их расступающийся строй, феноменально определённый, гениальный, сдержанно-насмешливый и до смерти утомлённый писанием по ночам и дневными занятиями с учениками. Говорят, что часто после таких вечеров, чтобы вывести общество из оцепенения, в которое его погружали эти импровизации, Шопен незаметно прокрадывался в переднюю к какому-нибудь зеркалу, приводил в беспорядок галстук и волосы и, вернувшись в гостиную с измененной внешностью, начинал изображать смешные номера с текстом своего сочинения - знатного английского путешественника, восторженную парижанку, бедного старика еврея. Очевидно, большой трагический дар немыслим без чувства объективности, а чувство объективности не обходится без мимической жилки.

Куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаёмся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа. Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку. Это рыцарские преданья в обработке Мишле или Пушкина, а не косматая голоногая сказка в рогатом шлеме. Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском в Шопене - на его этюдах.

Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной и ещё чему бы то ни было более далёкому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам её вторичным открытием.

Борис Пастернак

...Там, над обломками эпох,
с улыбкой на губах,
ведут беседу Бах и Бог,
седые - Бог и Бах.

Г. Семёнов

Согласно статистике, Иоганн Себастьян Бах - самый известный и самый исполняемый композитор в мире. Его знает каждый музыкант. У него самое большое количество биографов. Его знают все - и не знает никто. "Иоганн Себастьян Бах - великая тайна! Тайна человеческого гения, тайна разума и чувств.

Фамилия Bach - это музыкальная монограмма композитора: си-бемоль - ля - до - си-бекар. Длительное время считалось, что сам Бах увековечил себя, используя монограмму в собственном сочинении - в тройной фуге ре-минор. Монограмма использовалась Бахом в процессе композиции не один раз, и делалось это не в прямом сочетании букв-нот, а в зашифрованном виде, математически исчисленном, подчинённом законам композиции. Монограмма, растворённая в том или ином произведении Баха, приобрела значение музыкального символа. Короткое слово Bach стало вместилищем сокровенных мыслей композитора. К примеру, Credo (Верую) из Мессы си-минор, структурно основываясь на той же монограмме утверждает непоколебимость глубокой веры композитора. Бах "начертал своё великое семейное имя, выразив этим преклонение перед особой музыкальной миссией всех Бахов". Нотная запись фамилии Бах (Bach) имеет форму креста - за этим видится не только особая музыкальная, но и религиозная миссия всех Бахов. Я. Гиршман проанализировал известные ему случаи использования этой монограммы в творчестве других композиторов - от Бетховена и Шуберта до Шнитке и Щедрина - как дань уважения величайшему музыкальному гению. Одни посвящения стали генеральным мотивом этих творений, иллюстрацией, другие же - тематическим компонентом, пронизывающим всё произведение, когда звуковая символика монограммы преображается в глубоко личную тему: так, в финале Третьей симфонии Шнитке BACH расширяется до нового, в современном прочтении, символа Веры, Надежды, Любви.

    В известном стихотворении Мандельштама о Бахе есть строки:

    А ты ликуешь, как Исайя,

    О рассудительнейший Бах!

"Ликование" человека искренней веры таинственными путями передаётся каждому, кто прислушивается к нему. Это и происходит, когда мы душой отзываемся на "звук-символ" ("дух-символ"), именуемый музыкой Баха.

Баху было известно, какую роль играют в Библии числа - "сакральные числа". 

"З" - символ Св. Троицы (это число и числительные от него упоминаются в Библии 212 раз);

"6" - шести "рабочих" дней, в которые Бог сотворил мир:

"7" - символ Св. Троицы и Творения и целом, а также Св. Духа;

"10" - десяти заповедей;

"12" - Церкви, апостолов и конгрегации. Примеры использования этих чисел у Баха хорошо известны.

"10".  И пробыл там Моисей, у Господа сорок дней и сорок ночей, хлеба не ел и воды не пил; и написал на скрижалях слова завета, десятисловие. Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в руках у Моисея при сошествии его с горы, то Моисей не знал, что лицо его стало сиять лучами от того, что Бог говорил с ним.
 (Исход, 34; 28-29)

"6". Во времена Баха устойчивой традицией было группировать произведения одного жанра в циклы по шесть. Именно такое число "Библейских сонат" И. Кунау, партит И. Кригера, органных фуг Генделя, "Вюртембергских" и "Прусских" сонат Карла Филиппа Эмануэля Баха. Примеры можно множить. Делалось это по двум соображениям: во-первых, 6 - совершенное число (numerus perfectus), поскольку оно является суммой первых трех натуральных чисел (1 + 2 + 3 = 6), а пропорции этих чисел выражают музыкальные консонансы (1:2 - октава, 2:3 - квинта), во-вторых сила библейского значения этого числа.

Творческое наследие И. С. Баха - самый яркий пример такой трактовки числа "6". Вспомним его шесть Французских и шесть Английских сюит, такое же количество виолончельных сюит, Бранденбургских концертов, скрипичных сонат с клавесином и произведений для скрипки соло (3 сонаты и 3 партиты). Более того, его шесть партит для клавесина были опубликованы им самим как "орus I", а одно из значений латинского слова "opus" - "творение".

"З". Это число играло важную роль при выборе тональности и разработке формы произведения, которому суждено было олицетворять, отношение Баха к Св. Троице. Самое яркое воплощение идеи троичности существует в опубликованных самим Бахом  "Клавирных упражнениях": в третьей части этого собрания он помещает 21 хорал (21 = 3 х 7, то есть "Свят, свят, свят!") на вероисповедальные песни, заимствованные из "Катехизиса" Лютера и расположенные в том же порядке, причём три хорала посвящены непосредственно Св. Троице ("Kyrie, Gott Vater", "Kyrie, Gott Sohn", "Kyrie, Gott heiliger Geist"); далее, фуга, завершающая это собрание, - т р о й н а я, то есть написана на три темы, и к тому же трёхчастная; и, наконец, тональность для неё выбрана не случайная, а ми-бемоль мажор - с  тремя бемолями! Разве может всё это быть случайным совпадением? Если это простое совпадение, то как объяснить наличие почти всех тех же особенностей в пьесе в той же тональности ми-бемоль мажор (именно с тремя бемолями) в I томе "Хорошо темперированного клавира"? Здесь, правда, в трёхчастной форме (вступление - хорал - фугато) написана не фуга, а прелюдия. Из т р ё х разделов состоит другой баховский цикл в той же тональности - "Прелюдия, фуга и Allеgro", причём на сей раз средняя часть цикла - Фуга - в трёхчастной форме, а мелодический рисунок прелюдии - это след взмахов крыла ангела.

Почему у Баха было пристрастие к группировке своих циклов по шесть пьес?

Для этого надо выяснить, как ведут себя первые три натуральных числа, сумма которых и составляет это "совершенное число". Итак. 11 х 22 х З3 = 108 (Joh. Sebast. ВАСН), далее, 12 + 22 + З2 = 21 + 22 + 23 (инверсия предыдущего ряда!) = 14 (ВАСН). Выходит, при всех комбинациях получается "БАХ"!

Следовательно, число "6" также оказывается "баховским", и numerus perfectus становится символом persona perfecta. Но в таком случае можно ожидать, что № 6, по крайней мере, в собрании, опубликованном самим Бахом, а именно в цикле клавирных партит, будет содержать какой-то из баховских символов. Так оно и есть! Бах "запечатывает" цикл партит своей печатью: заключительная пьеса - грандиозная жига - написана на тему, состоящую из 14 звуков.

Но, не призывал ли Бах понять эту "личную печать" в библейском контексте? Шестая пьеса символизирует шестой день сотворения мира. В Священном писании читаем:
  И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его
  И был вечер, и было утро: день шестый.
  (Бытие, 1: 27, 31)

(Для меня это очень важно знать, так как я в этом учебном полугодии учу шестую ми-минорную партиту Баха.)

Неужели Бах производил математические расчёты? Ведь не осталось никаких доказательств этого. Во-первых, голова, сконструировавшая ХТК и "Искусство фуги", могла производить подобные - достаточно простые - расчеты в уме. Во-вторых, до нас дошло два доказательства интереса Баха к количеству тактов в его произведениях: над последним тактом прелюдии до-мажор из I тома ХТК он пишет номер - 35; цифру 84 (7 х 12) мы находим написанной в № 13 Мессы си-минор - хоре "Patrem omnipotentem", она указывает число содержащихся в нём тактов. О чём, как не о заботе о числовых структурах, говорят эти баховские собственноручные числовые пометки?

Бах знал о музыкальной особенности своей фамилии и использовал её ещё за десять лет до опубликования Словаря Вальтера: точно так же, как своим фамильным кодом (темой из 14 звуков) он "запирает" цикл партит, он "запечатывает" Английские сюиты (1722 года) жигой, которая в точке золотого сечения содержит мотив В- A-С-H!

Бах был музыкантом, а не математиком. Но в его музыке, которую он оставил человечеству в наследство, говорит всё. Его музыка является зашифрованным духовным мостом, перекинутым в наше время. Музыка Баха несёт духовное здоровье, гармонизует наше внутреннее состояние и углубляет понимание жизни.

1. Экспромпт (2009, премьера)
2. Соната для скрипки (Кристина Криит) и ф-но, Ре-мажор (2003 г.)
   Moderato con moto
   Lento
   Rondo. Con moto
   
3. Романс "Вечерняя синева" -  стихи Анны Ахматовой, сопрано - Татьяна Молчанова
   
4. Трио - аккордеон (Айви Тильк), виолончель (Ольга Раудонен) и ф-но.
   
5. Голоса детства (1992, 2008 гг, премьера). Женский хор (ансамбль «Cantus» и дирижёр Мария Беляева), рояль и сопрано (Татьяна Молчанова).
   
6. Сюита для флейты (Оксана Синькова) и рояля Ля-мажор (2005 г.)
   Prelude I
   Prelude II
   Intermezzo
   Rondo
   
7. Квинтет (2002, 2009 г., премьера)
   Prelude. Allegretto
   Romanza. Andante
   Intermezzo. Lento
   Finale. Rondo. Poco di Minuetto. Allegro vivace
   
   Рина Роолайд - скрипка
   Кристи Тимма - скрипка
   Лиизи Ассави - альт
   Ольга Раудонен - виолончель
   Ева Воробьёва - ф-но
   

Австрийские исследователи творчества Вольфганга Амадея Моцарта сообщили о том, что ими обнаружены два ранее неизвестных произведения для фортепьяно, написанные великим композитором, сообщает АР.

Специалисты Международного фонда Моцарта (International Mozarteum Foundation), находящегося на родине композитора в городе Зальцбург, заявили о своей уверенности в подлинности рукописей.

Детали важного открытия будут обнародованы в Зальцбурге 2 августа на специальной премьере музыкальных произведений, сообщает BBC. Пьесы будут исполнены на оригинальном инструменте, принадлежащем Моцарту.

Как известно, композитор оставил обширное творческое наследие – более 600 музыкальных произведений. Он умер в 1791 году в возрасте 35 лет. В числе произведений, который Моцарт начал сочинять и исполнять с 5-летнего возраста, - оперы, камерная музыка, симфония, сочинения для хора и фортепьянные концерты.

В сентябре 2007 года неизвестные ранее рукописи Моцарта были обнаружены в библиотеке французского города Нант. Часть произведения продолжительностью две минуты в январе 2009 года была исполнена в Нанте руководителем ансамбля "Страдивария", известным скрипачом Даниэлем Кюйе перед маленькой аудиторией в замке Бретонских герцогов.

В следующем году исполнится 170 лет со дня рождения П. И. Чайковского.

В последнее время, русского композитора обвиняют не только в ужасных грехах, но и его мировую культурную значимость пытаются заключить в кавычки.
Обвинений всего два – «нетрадиционная сексуальная ориентация» и «самоубийство».

Первое обвинение строится на дневниковых записях Петра Ильича и неких «писем».

Говоря о дневниковых записях, охватывающих период с июня 1873 г. по май 1891 г., легко отметить их лаконичность и сухость.

Типичная запись (6 апреля 1886 г.):

Дождь. Пошёл в город. Попал сначала в Армянскую церковь, потом в Сионский Собор. В первой был поражён новостью зрелища и безобразным пеньем; во второй видел Экзарха и слышал его проповедь. Дома завтракал с Василием Васильевичем. Гости. Ушел к себе. Коля Переслени, Карнович. Визит целой компаньей к Гончаровым. Возвратившись домой, ходил с Паней и Колею по галерее. Свинкин. Читал…

Ещё запись:

Занятия. Михайлов-певец. Завтрак с Колей. Ходил за Бобиным портретом. Дома. Взял ложу в Малом театре для Алексея и С. …Концерт. Симфония Римского-Корсакова, увертюра Глазунова, вещицы Щербачева и т.д. Дождь. Я у Палкина. Появление Глазунова, Дютша и т.д. Я с ними. Шампанское. Поздно домой.

И в таком духе весь дневник. Никаких переживаний, размышлений, подробностей его духовной жизни. Нет в них и ни строки, посвящённой жизни интимной. Издание 2000 г. содержит дополнение, не имевшееся в публикации 1923 г. Это статья близкого друга композитора, Николая Кашкина, «Из воспоминаний о П.И. Чайковском», написанная в 1918 г. и включенная в книгу из неизвестного источника.

В ней Кашкин рассказывает о женитьбе Петра Ильича на Антонине Ивановне Милюковой… Только после женитьбы в его лице  залегла безнадёжно грустная складка, которая потом покидала его только в моменты бодрого одушевления или в ещё более редкие моменты короткого возврата той искренней, полудетской весёлости, которая раньше была присуща его натуре».